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电子产品外观设计公司

当我们开始谈论设计时，必然是关于设计的历史。

这句话中的两个词——“谈论”和“设计的历史”——是需要说明的。我觉得不只是在设计领域，在中国，其他专业可能也是如此，就是对“谈论”的轻视，提倡所谓的“实干”，也不知何时起，从日常的语言到思维，总会有类似“务实”和“务虚”这样的区分，而这种“朴素”的实用主义的思维带来的结果就是对思考的抵制，而像设计这样与经验直接相关的活动，可以把门关得死死的，然后加入操作工形成的秘密工会。这种封闭不仅让“实践”固步自封，同时也让“谈论”远离实质，成为聊天性质的吹拉扯弹，那么说起“设计的历史”，无非是关于那“谁谁谁”以及“谁谁谁设计了这个”，还可以用上一个专业名词诸如“什么什么主义”来关上沟通和调查的大门，加入闲谈者形成的秘密工会。

设计的历史不是关于那“谁谁谁”以及“谁谁谁设计了这个”，以及“现代主义”之后是“后现代主义”。

我们会去研读过去的设计师设计了什么，这个设计又是怎样具有代表性，或许很多人会拿它作为一种符号来崇拜。但是，改变、决定或者书写历史的不是某一个具体的设计师或经典设计，也不是关于所有已作记录的设计师或经典设计，那么设计的历史的关于什么，它是关于设计，关于设计这个行为，这个行为就似一个物种一样在不断地进化，或短期内的适应性改变。如果以此视角去重新审视那些著名设计师和他们的设计，就会发现它们既是谦虚又是荣耀的。

当我们以经典设计的视角去认识设计历史时，就像很多教科书安排的那样，我们就完全抛弃了设计俗世性的一面，而另一方面，尤其是进入消费时代之后，我们完全沉浸于俗世之中，我们都是现世享乐主义者。即时享乐带来一个很有意思的现象，那些过时的产品，那些淘汰的设计，更不用说是几年前的产品，它们在现在看起来是如此的丑陋不堪，为什么当时我们会认为它们是美的呢？

在这一大堆突然变得丑陋不堪的设计中，仍然有一些我们在今天仍然可以称赞的。

不久之前的历史

我认为每个接受过历史教育的中国人都会有这样的疑问，为什么历史的讲述总是停在我们八杆子还打不着的年代，为什么不连续地一直说到昨天呢？

对于设计史相关的书的延时则更容易理解些，毕竟作者研究、书写和出版需要时间，但是我们对设计史不能与当前相连的抱怨除了时间段截取之外，还包括书籍的概括性对现世的摒弃，我们很难看到设计书是关于一般的设计甚至大众的市场上流行的设计。

而互联网改变了我们阅读历史的方式，不仅有维基百科这样的网站，更有大大小小数不尽的个人或机构网站，将你能想到的任何内容发布于网上，而我们需要做的就是从这些散落的内容中勾勒出符合自己的一张地图。而且，这些内容都是普罗的，没有中心，没有典型，没有代表的。

我们对“不久之前的历史”如此渴求，是因为我们需要找到与现在相连的节点，以史为鉴是阅读历史的主要目的，这种连接越紧密，比如我们亲身参与其中，目睹了这一段变化，我们就越能发现发展轨迹中可用来作鉴的价值，更重要的是，内容的普罗性，我们就有条件与史学家一样面对一段全谱系的材料，而不是由他们摘取的几个典型，我们可以从这些非典型的平民材料——在过去它们会被史学家忽视而消失在作记录的历史之外——发现更具代表性的价值以及与典型的对比给现时带来的启发。 比如我们去阅读和调查某一个产品的近几年历史，如果我们只看到具有代表性的几个设计，或许是因为市场或许是因为媒体而获得了这个代表资格，而忽视掉其他一般的设计，那些形成这个产品历史的基体的一般性设计，那么我们只能从那几个代表性设计上挖到一丁点有价值的东西，甚至都无法搞清为什么它们就成为了典型的原因。

数字消费品是最容易变丑的产品，年代越久就感觉越深，每当你翻起一张老的广告，就会感慨它们在现在看来是如此的奇异，而那些年代越久远的，比如有关随身听之类的，会觉得这种产品在广告画面中如此的突兀，简直来自外星球一般，而其中广告画面中的产品比如家具却没有什么不适之感。

里面也有不少数字消费品的设计，在今天看来设计仍然是优秀和出色的，有的产品或许部分的设计或某个细节的处理，在现在看来仍觉得是考究的。

应了一句老话：Good design is timeless，好的设计是不会过时的。

但是，这句话是需要讨论的。

Good design is timeless 这句话最常见于人们对一些经典设计的称赞，潜在意思是放在如今它同样是出色的，在很多语境下还包含对当前一些设计的批判。这些经典的设计是怎样的呢？通常是教科书里的，上过设计史书的，那些经过各种媒介介绍已经符号化的设计，另外较少但也会提及的是一些佚名的类似标准化了的设计，那些已经具有一定“Archetype”（原型）形象的设计。

人们对经典设计的赞赏通常是一种符号崇拜，尤其是那些想拥有这些设计的人，我们在设计类以及生活方式类的杂志和书籍中最常见的情形是，充斥着各种教科书上的经典设计，比如那些著名的椅子，我认为里面很少可以用来作为好的例子，通常只是肤浅的符号崇拜。

那些只能从经典设计中认识到设计的人，他们并不了解设计，因为设计很重要的一面就是它的世俗性，如果剥离了一个设计的时代性，绝大多数产品就没有存在的基础了，设计的此时此地的属性如果能凑上 timeless 那也是运气。

所以 Good design is timeless 里的 design 不是指这一个具体的东西，具体的产品，而是剥离掉世俗性的部分，剩下的属于抽象的源自于设计师思想和行为的那部分内容，这部分内容脱离了功用，而是认知和智力上的共振和启发。如同那些设计和生活方式类杂志宣传的那样，将一些经典的设计应用到当前的生活场景中，主要是关于这个经典符号具有的象征性功能。

设计师的构造思维

列维·施特劳斯在《野性的思维》一书中提出了两种相对的工作或思维模式，即修补匠和科学家。修补匠与掌握专门技艺的人不同的时，他总是运用一些拐弯抹角的手段，可以完成各种各样的工作，并不使每项特定的工作依赖于特定的原料和工具，而总是依赖于手边的现成之物，修补匠手边的工具与材料并不是与眼前的计划相关，与任何特殊的计划都无关，收集和保存他认为“它们终归是有用的”的零件，他投入工作的第一步是回顾性的，转向已经存在的一组工具和材料，反复清点其项目，在选择工具和材料前对它们所有提供的可能解答加以编目，然后找到一组组合。在此列维·施特劳斯借用了索绪尔的能指所指概念，指出修补匠靠这些记号来工作，所谓记号就是某件工具或材料它可以指向很多中功用，修补匠就在这些组和关系中挑选某一组来完成眼前的工作。而工程师或科学家并不依赖这些记号，而是通过概念来工作，当他接受一项既定任务时并不会比修补匠来得随心所欲，他必须先把由理论和实践的知识以及技术手段所构成的一套先前确定的组合加以编目。

在设计中这两种思维经常是并存的，而设计这项工作的属性通常在思维上会倾向修补匠式，与工程师面临的问题不同，工程师由非常具体的问题驱动，比如功能性的需求，而设计师面对的问题有时非常模糊，那么需要从已有的经验中去寻找适合当前的组和（记号和记号指向的功用），这种寻找有点像不断适配的一个过程。举例说，面对一个缺盖的圆筒，修补匠会看手边现成的材料，有一块差不多大材料也合适，他就拿着这块材料是不断适配这个圆筒，修配到尺寸合适然后可能增加一些其他考虑比如把手之类，而工程师会去先量好尺寸，根据尺寸作出盖子然后恰好可以盖上。传统的工匠的工作方式像前者，而设计尤其是工业化时代的设计要求像后者，设计师甚至可以不在现场，因为现在设计师的对象不是单一某一件物品，而是批量化的。

如果设计师没有从构造的思维来思考问题，很有可能陷入修补匠方式，修补匠思维本身并没有好坏，但如果在设计中完全依赖于这一种方式是危险的，如回到了工匠时代解决问题的情形了。修补匠模式总是在寻找合适的组合关系，适应当前情况的，依赖与丰富的经验以及材料工具的积累，这种寻找并不费时，但带来的解决方案是轻易的。不像工程师那样通过仔细测绘分析设计和制作，然后将盖子拿到现场的圆筒，充满信心的盖上，就等着“啪”的一声响，“严丝合缝！”

设计师的构造思维脱离了修补匠而走向的工程师，摆脱了对一些初级记号的摆弄而走向了借助于概念来思考，比如面对一项新的设计任务，不是对着任务说明书的几个形容词去翻自己收集的材料工具库，找到可与之对应的应用包而后直接使用，而是去梳理这个产品的生成脉络，分析权衡各种成因。

构造思维就要求设计师去理解产品的原理，结构工程师是从原理和功能出发的，设计师当然需要了解原理，我们以前文章有过讲述，大多数产品从简单的机械发展到复杂的机械到自动化到现在的数字化，产品的功能实现已经模块化，更重要的是抽象化，对于设计师来说，对原理的理解只需停留在这些集成的抽象化的模块之前，不需要再去进入这个模块去找次一级的原理，所以设计师对原理的理解是必须的。设计师对原理的理解不只是来作为规划设计的一项重要参考，更重要的是从内而外去理解将要设计成的产品，因为工作原理是这个产品的骨骼框架。

理解产品的原理，另外一层是指产品外部的生成原理，这个产品与人形成的关系，与它旁边产品形成的关系，与环境的关系，与市场同类产品的关系，等等。这些关系不是我们的设计去适配的场景，而是这些关系有迹可循，找到同产品内部原理一样明确的逻辑关系。

养成这种构造思维并不一定靠一次次的设计经验的积累，其实无时不刻都能进行，因为我们任何时候都被人造物包围着，这些产品都是既成事实，那么它就具有了生成经历，我们可以通过方方面面的线索去追寻这个产品这个设计后面的生成原理和逻辑，就像《设计的踪迹》一文中说到的那些接缝等。

我们理解了一个产品的原理，并不是说这就决定了唯一一条道路，“原理决定它必须这样”， 我们去了解原理并不是为了找到这一条道路。看看我们周围的这些人造物，它们并不是一项功能的包装物，它们处在一个系统之中。如果说我们了解原理是为了找到那一条唯一的道路，那么所有的产品就如同一个功能机体，然后一个紧密包裹这个功能机体的外壳。

对原理的认识和尊重并不会限制我们的设计句法的使用，句法就是组织元素和模块的规则，就像几个形态的组成排列关系一样，虽然有时会远离内部机理体现的那条最便捷的路线，但是操作句法是设计师的手段，是属于将功能物品化的范围之内的。比如手机如果从它那高度概括的功能入手，最自己的形态就是一个盒子加一个屏幕的表面，但像 iPhone 4 这样就使用了三明治构成形态，最终塑造了一个出色的设计。从这个例子可以看出对原理的了解不仅不是限制了设计师的发挥而是让设计师从形态的底层开始构筑。

物品符号化时代的人文精神

弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》中写 Henry van de Velde 一章时，介绍了 Velde 对两种装饰的区分 ornamentation 和 ornament，前者是外加的与对象无关而后者是由功能结构决定的，与对象结构是一体的，Velde 将后者即“功能性装饰”同手工艺中由工匠手势决定的工艺线相对比，是人制作物品的必要痕迹，承载了创作者的力量和能量，弗兰姆普敦写道对 Velde 来说，这些线条是没有字母的文学。

现在我们身边手工艺制品已经几乎不可见了，我们失去了这种没有字母的文学了吗？无论你持有怎样的观点，有一点可以确定的时，物质性的实体是人类文明的守卫者，无论我们怎样去构造符号，设计的物质性及其内外一体性是物品符号化时代的人文精神。